Rome

De opdracht voor Saint-Denis en de weg naar Rome

Op vierendertigjarige leeftijd vestigde Louis Brüls zich voor de rest van zijn leven in Rome. Voordat hij vertrok, stelde hij de opdracht voor Saint-Denis voor aan de parochiekerk van Saint-Denis in Liège: een mandaat om twee meesterwerken van de Italiaanse school voor het kerkinterieur te kopiëren. De kerk had originele composities kunnen laten maken, maar Brüls voerde daartegen bezwaar aan. Hij stelde dat de Italiaanse school in België nog grotendeels onbekend was, en dat een goede kopie van een voortreffelijk religieus schilderij een waarde kon bieden die in een nieuw bedacht werk bijna onmogelijk te bereiken was.

Hij beval vooral twee schilderijen aan: de Kruisafneming van Fra Bartolomeo (1472–1517) in de Uffizi in Florence, en de Heilige Cecilia van Raphael (1483–1520) in Bologna. Het bestuur van Saint-Denis stemde ermee in en stuurde hem naar Italië. Hij vertrok begin november 1837 en nam de twee grote opdrachten voor Saint-Denis mee, samen met vier kleinere particuliere opdrachten, vooral religieuze en één wereldlijke, voor drie afzonderlijke opdrachtgevers.

Op het moment van zijn vertrek werd zijn Belgische contactadres vermeld als "Mr Van Marcke, Place Verte, Liège," zoals opgenomen in de catalogus van het Salon d'Anvers van augustus 1837. Dit wijst erop dat hij in Liège een correspondentieadres via een tussenpersoon aanhield, eerder dan een eigen atelier.

Nadat Louis eind 1837 in Florence was aangekomen om aan de kopie naar Fra Bartolomeo voor Saint-Denis te beginnen, werd hij vrijwel onmiddellijk getroffen door ernstige oftalmie (een acute oogziekte), die het Journal historique et littéraire aan het klimaat van Florence toeschreef.

Hij was zes maanden buiten staat te werken en kon helemaal niet schilderen. Herstel kwam pas nadat hij naar de bergen bij Rome verhuisde, waar binnen drie weken zijn gezichtsvermogen en zijn krachten terugkeerden. Zijn arts raadde hem vervolgens aan de winter in Rome door te brengen in plaats van meteen naar Florence terug te keren.

Tijdens deze gedwongen Romeinse winter, terwijl hij herstelde van de oogziekte, maakte Brüls zijn eerste grote Romeinse werk. Het schilderij droeg de titel I Crociati a S. Miniato (De kruisvaarders bij San Miniato). Het stelde de zegening voor van de vaandels van ridders die vertrokken voor de verovering van het Heilig Graf, geplaatst in het interieur van de kerk van S. Miniato al Monte bij Florence.

Il Tiberino, een Romeins kunstweekblad, publiceerde in augustus 1839 een uitvoerige bespreking waarin de scène werd beschreven: de bisschop omringd door een immense menigte, een knielende diaken, een tot het christendom bekeerde moslim die de islam had afgezworen om voor het Kruis te strijden, en een ridder van koninklijken bloede die zijn handen over zijn borst kruiste. Het schilderij bezorgde Brüls een aanzienlijke reputatie onder kunstenaars en buitenlandse bezoekers in Rome. Het werd verkocht aan een Engelse verzamelaar en lokte een kring van aanzienlijke personen naar zijn atelier. Het Kunstblatt bevestigde later dat dit werk in de stad opzien baarde.

Tegen 1838 was Louis Brüls in Rome gevestigd. Zijn zuidwaartse beweging, die halverwege de jaren 1830 via München en Noord-Italië was begonnen, was blijvend geworden. Rome was nu zijn uitvalsbasis, zijn werkomgeving en het centrum van zijn identiteit als kunstenaar.

Tussen Rome en Florence

Zijn positie in de stad was al snel gevestigd. Brüls werkte binnen het netwerk van Noord-Europese schilders rond de Piazza di Spagna, het traditionele centrum van het buitenlandse artistieke leven in Rome.

In 1843 vermeldde het reisgidswerk van Reverend Donovan, Rome Ancient and Modern, Louis' adres als Piazza di Spagna nr. 46, op enkele tientallen meters van het Antico Caffè Greco aan de Via Condotti, de belangrijkste ontmoetingsplaats voor buitenlandse kunstenaars. Belgische, Nederlandse en Duitse kunstenaars vormden een herkenbare gemeenschap, waarin zij ateliers, opdrachtgevers en tentoonstellingscircuits deelden.

Aan het begin van de jaren 1840 maakte Brüls deel uit van deze emigrantenwereld, niet slechts als een voorbijreizende bezoeker. Deze dubbele verankering verklaart zowel de richting van zijn werk als zijn blijvende zichtbaarheid in Noord-Europa. Brüls verbrak zijn banden met België of de regio Liège niet; in plaats daarvan bewoog hij zich in twee sferen tegelijk, waarbij hij in Rome werk maakte en tegelijk in het noorden exposeerde en opdrachten ontving.

Brüls keerde in 1839 naar Florence terug zonder dat de oogziekte terugkeerde.

Op 18 april 1839 schreef hij in het Italiaans een formele brief aan de directeur van het Palazzo Pitti, met het verzoek toestemming te krijgen om een olieverfkopie te maken van Fra Bartolomeo's Deposizione di croce, waarvoor hij twee maanden vroeg. Toestemming werd verleend voor de periode van 18 juli tot 18 september 1839.

De drie maanden tussen zijn verzoek en het begin van het kopiëren kunnen verband houden met de administratieve afhandeling door de Florentijnse galerijen, of met de tijd die nodig was om zijn materialen voor te bereiden. Eenmaal toegelaten werkte hij dagelijks aan de kopie van half zeven 's morgens tot drie uur 's namiddags. Het voltooide schilderij kwam later dat jaar in Liège aan en werd geplaatst in de kapel van de Heilige Maagd in Saint-Denis.

Het Journal historique wijdde meerdere bladzijden aan een lovende bespreking, waarbij de auteur bekende dat hij gedurende anderhalf uur, toen hij het schilderij voor het eerst bekeek, onafgebroken tranen in de ogen had. De brief toont ook hoe snel hij vloeiend geschreven Italiaans had verworven, een taalkundige vaardigheid die hem gedurende zijn hele loopbaan in Rome van dienst zou zijn.

In 1840 maakte Brüls werken met een duidelijke verhalende ambitie. Een herhaling van zijn kruisvaarderschilderij, aangepast ten opzichte van het origineel dat in Rome opzien had gebaard, werd in België tentoongesteld onder de titel Bénédiction des étendards pour la Terre Sainte. Dit plaatste hem midden in de culturele en religieuze belangstelling van die periode: een geromantiseerd middeleeuws christendom, uitgedrukt in een grootschalige historische compositie.

Tegelijkertijd tonen gedocumenteerde opdrachten ook zijn professionele positie. Zijn kopie van Raphaels Heilige Cecilia voor de kerk van Saint-Denis in Liège vereiste toegang tot belangrijke Italiaanse collecties en aanzienlijke reizen tussen Florence en Bologna, waar het origineel hangt. Het honorarium van 1,500 francs, vastgelegd in het officiële betalingsmandaat van de Fabrique de Saint-Denis, wijst erop dat hij als gevestigd beroepsschilder werkte.

Tijdens deze vroege Romeinse periode begon Brüls nadrukkelijk in de pers te verschijnen. Een veelzeggende verwijzing komt uit het Kunstblatt, het kunstsupplement bij het Morgenblatt für gebildete Leser, een van de meest gelezen culturele tijdschriften in de Duitstalige wereld. In nummer 52, gedateerd 29 June 1843, publiceerde het Kunstblatt een bericht uit Rome waarin Brüls de eerste besproken kunstenaar was. De anonieme recensent noemde hem een "uitstekend colorist" die "minder bekend is geworden dan hij verdient".

Twee recente schilderijen kregen uitvoerige lof: De sluieraanname van een adellijke jonge vrouw, gesitueerd in de kerk van Or San Michele in Florence, werd omschreven als "rijk zonder verwarring, met een zeer bekwaam gebruik van de ruimte"; en Een doop in San Marco, Venetië werd "vol waardigheid en waarheid" genoemd.

De recensent prees de kleur van beide werken als een combinatie van "kracht en gratie": warm, lichtend en harmonieus ondanks de vele glanzende stoffen en kledingstukken die waren weergegeven. De bespreking besloot dat deze schilderijen de nieuwere kunst van België zeer gunstig weerspiegelden.

De Florentijnse en Venetiaanse locaties van beide schilderijen, Or San Michele in Florence en San Marco in Venetië, suggereren dat Brüls in 1843 door Noord-Italië reisde, in een periode waarin hij verder in Rome gevestigd was. Dit patroon van beweging tussen Rome en het noorden, al zichtbaar in de opdrachten voor Saint-Denis, zou zich het volgende jaar voortzetten.

In de zomer van 1844 keerde Brüls terug naar Florence om werken in de Uffizi te bestuderen. Op 26 augustus schreef hij in het Frans aan de Marquis Bourbon del Monte, Conservateur van het Imperial and Royal Museum of Florence, met het verzoek toestemming te krijgen om olieverfstudies te maken in de portrettencollectie van de galerij. Hij noemde zes onderwerpen: Dante, Michelangelo, Galileo, Raphael, Titian, en Rubens, en schatte twee dagen per portret. Toestemming werd verleend vanaf 27 augustus.

Het bezoek is van belang door wat hij koos te kopiëren. De lijst van onderwerpen, Dante, Michelangelo, Galileo, Raphael, Titian, en Rubens, toont een schilder die de Italiaanse en Vlaamse meesters uit eerste hand bestudeerde en halverwege zijn loopbaan actief zijn kennis van de oude meesters verdiepte.

Het geschatte tempo van twee dagen per portret wijst erop dat hij snelle olieverfschetsen maakte in plaats van afgewerkte kopieën, een praktijk die gebruikelijk was onder Belgische kunstenaars die in Italiaanse galerijen studeerden. De brief toont ook zijn blijvende tweetaligheid: nadat hij in 1839 in het Italiaans aan het Pitti had geschreven, richtte hij zich nu in het Frans tot de Uffizi, waarbij hij zijn taal aanpaste aan de instelling en haar conservator. Dit tweede gedocumenteerde bezoek aan Florence, na de kopieercampagne van 1839, bevestigt dat hij een actieve relatie met de Florentijnse galerijen behield, ook nadat hij zich blijvend in Rome had gevestigd.

Brüls zette zijn reeks werken met kruisvaardersthema voort, waaronder De terugkeer van de ridder, dat aansluit bij het eerdere Het afscheid van de ridder. Deze schilderijen, respectievelijk gesigneerd en gedateerd 1840 en 1841, vormen een samenhangende groep die zijn blijvende belangstelling voor middeleeuwse onderwerpen weerspiegelt. In december 1854 waren beide gedocumenteerd in de collectie van Baron de Man d'Hobruge in Brussel.

San Giuliano en de Belgische kring

Tegelijkertijd ging Brüls om met de internationale artistieke gemeenschap in Rome. Zijn portret van de Nederlandse schilder Cornelis Kruseman (1797–1857), door het RKD vermeld als Portrait of Cornelis Kruseman in Italie en gedateerd c. 1843–1847, toont zowel zijn technische vaardigheid als zijn plaats in een kosmopolitisch netwerk van kunstenaars, reizigers en opdrachtgevers. In 1844 plaatst documentair bewijs Brüls binnen een kring van Belgische kunstenaars die in Rome actief waren.

Een memoire gepubliceerd in de Revue de Belgique (1879) door een bezoeker die in 1844 naar Rome was gereisd, herinnert eraan dat hij zich bij de schilder Jan Portaels (1818–1895) aansloot en de Belgische kunstenaars ontmoette die daar woonden, waarbij Brüls als een van de eersten werd genoemd. Vanaf 1846 nam Brüls deel aan de tentoonstellingen van de Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti, de belangrijkste kunsttentoonstellingsvereniging van Rome.

Zijn eerste gedocumenteerde deelname was in 1846 met Doge Dandolo, gevolgd door Lavatoio di Palestrina in 1847 en bijkomende werken in latere jaren. Zijn opname in de tentoonstellingen van de Società weerspiegelt zijn integratie in de formele artistieke structuren van de stad.

In hetzelfde jaar, 1846, werd Brüls benoemd tot lekenprovisor van de Stichting Sint-Juliaan der Vlamingen (San Giuliano dei Fiamminghi), de historische Vlaamse liefdadigheidsstichting en kerk in Rome.

Sint-Juliaan was tijdens de Franse bezetting en de Napoleontische periode sterk achteruitgegaan, toen zijn traditionele rol als hospice voor Vlaamse pelgrims werd verstoord en zijn inkomsten onder externe controle kwamen. Na 1815 herstelde het zich geleidelijk, zij het minder als functionerend pelgrimshospice en meer als Belgische katholieke instelling in Rome, bestuurd en ondersteund door kunstenaars, geestelijken en diplomaten.

Brüls trad toe tot de provisorenraad naast de in Gent geboren historieschilder Jean-Baptiste Maes-Canini (1794–1856), die sinds 1827 in Rome woonde. Beiden waren lekenleden, een status die de autoritaire rector P.J. Aerts, gedocumenteerd in 1842–1843, naar verluidt met ongenoegen bekeek.

De benoeming plaatste Brüls in het bestuursorgaan van de stichting tijdens een periode van spanning tussen de clericale en lekenleiding. Brüls en zijn medeprovisor Pierre Monami (1814–1857) werden herhaaldelijk als kunstenaars geraadpleegd over de renovatie en decoratie van de Belgische kerk. De notulen van de vergaderingen van de provisoren en de verslagen van hun "congrégations" tonen dat zij belast waren met het toezicht op de inrichting van de lokalen, waarbij zij hun professionele expertise inzetten om beslissingen over de fysieke structuur van de instelling te begeleiden.

Later werd hij vicevoorzitter (ondervoorzitter) van de provisorenraad, een rol die gedocumenteerd is in de Pasinomie van 1862 en de Forcella-inscriptie van 1866 in San Giuliano.

Tegelijkertijd onderhield hij sterke banden met Liège en België. Een kopie naar Fra Bartolomeo's Kruisafneming voor de kerk van Saint-Denis was in Florence voltooid en kwam in 1839 in Liège aan. Een tweede versie (of mogelijk een herwerkte kopie uitgevoerd in het Pitti Palace) is met een datum van 1845 gedocumenteerd in de kunstinventaris van Liège.

Of dit hetzelfde schilderij betrof of twee afzonderlijke werken, blijft onzeker, maar hoe dan ook bleef de band met Saint-Denis vele jaren bestaan. Deze opdrachten vereisten niet alleen technische vaardigheid maar ook vertrouwen; de bereidheid van de kerk om te wachten suggereert dat opdrachtgevers Brüls beschouwden als een betrouwbare tussenpersoon die grote renaissancewerken voor kerkelijke omgevingen kon reproduceren.

De werken die hij in deze periode tentoonstelde, tonen twee hoofdrichtingen. Enerzijds bleef hij grootschalige historische composities maken, waaronder kruisvaardersonderwerpen en scènes met Doge Dandolo, waarmee hij bleef aansluiten bij de romantische historieschilderkunst. Anderzijds exposeerde hij Italiaanse genrestukken zoals Lavatoio di Palestrina, die putten uit het lokale leven en verzamelaars aanspraken die voorstellingen van Italië zochten.

Revolutie en terugkeer

In 1848 trof politieke onrust Rome rechtstreeks. De revolutionaire golf die door Europa trok bereikte de stad en mondde uit in de vlucht van paus Pius IX (1792–1878) en de vestiging van de Romeinse Republiek.

Voor een kunstenaar als Brüls, wiens werk nauw verbonden was met katholieke en historische thema's, beïnvloedde de onrust zowel het mecenaat als de werkomstandigheden. Thieme-Becker vermeldt dat hij Rome in mei 1848 verliet vanwege de Revolutie. Brüls keerde terug naar België en bracht persoonlijk drie schilderijen naar de Exposition Nationale des Beaux-Arts in Brussel.

De tentoonstelling en haar kritische ontvangst zijn gedocumenteerd in de Revue du Salon de Bruxelles (1848), geschreven door L. Van Roy en T. Decamps. De recensenten, die Brüls' werk voor het eerst zagen, beschreven hem als een "landgenoot wiens talent ons onbekend was" en merkten zijn succes "met levendig genoegen" op. Zij bevestigden dat hij al zeer lang in Rome woonde en naar zijn vaderland was teruggekeerd om de schilderijen persoonlijk af te leveren.

De drie tentoongestelde werken waren L'Enfant malade (Het zieke kind), Jeune femme des Abruzzes à sa toilette (Jonge vrouw uit de Abruzzen bij haar toilet) en La prière (Het gebed). De recensenten wezen L'Enfant malade aan als "een van de gelukkigste composities in de Salon" en prezen de uitdrukking en het gevoel ervan: het bijgeloof van de vader die twee prachtige hanen naar kapucijner broeders brengt om het herstel van zijn zieke zoon te verkrijgen, het verdriet van de moeder, de onverschilligheid van de monniken, alles met vaardigheid weergegeven. De scène speelt zich af in een ondergrondse kerk in Toscane.

Jeune femme des Abruzzes werd geprezen om haar schitterende kleur en krachtige effect, en de recensenten merkten op dat het werk zich kon meten met dat van Robert-Fleury, een van de beroemdste Franse historieschilders van die tijd. Alleen La prière kreeg kritiek met voorbehoud: hoewel de kleur warm was, werden de tonen als "vals" beoordeeld en was de tekening niet geheel boven kritiek verheven.

L'Enfant malade werd bekroond met een vermeilmedaille (verguld zilver), een formele Belgische staatsonderscheiding voor artistieke verdienste, en werd geselecteerd voor een paginagrote lithografische reproductie in de Revue, getekend door Ch. Billoin en gelithografeerd door Simonau. Dit is de vroegst bekende gedrukte reproductie van een van Brüls' schilderijen. Het werk werd ook toegewezen aan de officiële loterij, wat erop wijst dat het door de staat of de tentoonstellingsautoriteiten werd aangekocht. De tentoonstellingscatalogus vermeldde hem als "Bruls (L.). Rome," waarmee werd bevestigd dat zijn officiële verblijfplaats, zelfs terwijl hij in België was, de Eeuwige Stad bleef.

Zijn aanwezigheid op de Brusselse Salon illustreert de dubbele structuur van zijn loopbaan: gevestigd in Rome, maar nog steeds verbonden met België. Een brief van 13 november 1848, geschreven vanuit Drinhausen, het familiegoed bij Übach waar hij was geboren, bevestigt dat hij in deze periode zijn familie bezocht. Het goed werd inmiddels beheerd door zijn jongere broer Franz-Theodor Brüls, die de boerderij na de dood van hun vader had overgenomen. Louis bracht ook tijd door in Maastricht, bij zijn oudere broer Jean-Joseph, voordat hij naar Rome terugkeerde nadat de politieke situatie later in 1849 was gestabiliseerd.